作者：洛夫

一

　　《魔歌》，是我的第五个诗集，也是我近四年来调整语言，改变风格，以至整个诗观发生蜕变后所呈现 的二个新风貌。
　　在现代诗的探索过程中，风格上我曾有过数次的演变。也许由于诗的蜕化就是生命的蜕化吧，几乎我的每一个诗集即代表一种迥然不同的心境和生命情态，但在精神上，我仍像在《石室之死亡》时期一样，维持着一贯的执拗：即肯认写诗此二作为，是对人类灵魂与命运的一种探讨，或者诠释，且相信诗的创造过程就是生命由内向外的爆裂，进发。我之迷恋于诗，而鲜作其他文体的尝试，即基于对这种无形的内在力量的强烈信念。当然，诗人的另一个力量是来自想像，但想像毕竟只是美学上的一个因素，诗人才能之一，富于想像力者固然可以成为诗人，但不一定能成为一个挖掘生命，表现生命，与诠释生命的现代诗人。因此，在如此沉重而严肃的“使命感”负荷之下，我一直处于剑拔弩张，形同斗鸡的紧张狀态中，既未致轻言“写诗只不过是一种游戏”，也未曾故作潇洒地说：“没有诗，照样活得好好的。”我倒无意强调，不写诗就活不下去，而确实觉得，诗能使我在这个世界活得更有趣，更充实，更有力量。
　　然而，近年来我的诗观竟有了极大的改变，最显著的一点，即认为作为一种探讨生命奥义的诗，其力量并非纯然源于自我的内在，它该是出于多层次，多方向的结合，这或许就是我己不再相信世上有一种绝对的美学观念的缘故吧。换言之，诗人不但要走向内心，探入生命的底层，同时也须敞开心窗，使触觉探向外界的现实，而求得主体与客体的融合。在对真实（reality）的探求上，诗人的途径各有不同。T. S. 艾略特的观念中只有一个超自然的或形而上的精神世界，反之，华勒士·史蒂文斯则认为除了由想像所创造的感官世界之外，宇宙中别无他物，诗的功效即在为诗人自己，也为读者提供一个可予享乐的现实世界；前者过分强调内倾，后者过分侧重外向，二者都是一种执拗。经过多年的追索，我的抉择近乎金刚经所谓：“应无所住，而生其心”。我们的“心”本来就是一个活泼而无所不在的生命，自不能锁于一根柱子的任何一端。一个人如何找到“真我”？如何求得全然无碍的自由！又如何在还原为灰尘之前顿然醒悟？对于一个诗人而言，他最好的答案是化为一只鸟，一片云，随风翱翔。
　　从我早期的《石室之死亡》诗集中，读者想必能发现我整个生命的裸裎，其声发自被伤害的内部，凄厉而昂扬。当时，我的信念与态度是，“揽镜自照，我们所见到的不是现代人的影像，而是现代人残酷的命运，写诗即是对付这残酷命运的一种报复手段。”于是，我的诗也就成了在生与死，爱与恨，获得与失落之间的犹疑不安中拼迫出来的一声孤绝的呐喊。十年后，我却像一股奔驰的激湍，泻到萍原而渐趋宁静，又如一株绚烂的桃树，缤纷了一阵子，一俟花叶落尽，剩下的也许只是一些在风雨中颤抖的枝干，但真实的生命也就含蕴其中。“吾所以有大患者，为吾有身”（老子)，对外而言，此“身”正是奔驰不息的激湍，或绚烂一时的花朵，对内而言，此“身”未尝不可视为源自潜意识的欲念，从两者中都难找到这颗心的安顿之处。我们发现，外国作家动辄自杀，例证甚多，法国超现实主义者甚至把自杀视为一种殉道行为，且死前还要犬儒式地宣称：“以结束自己生命来使他的哲学获得一个合理的结论。”而中国作家之所以厚着脸皮不作此图，主要是因为他们尚无人享受到世界性的荣誉。这虽是个笑话，但也有其严肃的一面，这正显示中国作家能使他精神世界与物质世界所引起的冲突，在透过文学形式所建立的新秩序中得到调和，如能达到“赞天地之化育，与天地参”的境界，自杀自为一种不必要的愚行。
　　“真我”，或许就是一个诗人终生孜孜矻矻，在意象的经营中，在跟语言的搏斗中唯一追求的目标。在此一探索过程中，语言既是诗人的敌人，也是诗人凭借的武器，因为诗人最大的企图是要将语言降服，而使其化为一切事物和人类经验的本身。要想达到此一企图，诗人首先必须把自身割成碎片，而后揉入一切事物之中，使个人的生命与天地的生命融为一体。作为一个诗人，我必须意识到：太阳的温热也就是我血液的温热，冰雪的寒冷也就是我肌肤的寒冷，我随云絮而遨由八荒，海洋因我的激动而咆哮，我一挥手，群山奔走，我一歌唱，一株果树在风中受孕，叶落花坠，我的肢体也随之碎裂成片；我可以看到“山鸟通过一幅画而溶入自然本身”，我可以听到树中年轮旋转的声音。

我的头壳炸裂在树中
即结成石榴
在海中
即结成盐
唯有血的方程式未变
在最红的时刻
洒落
（《死亡的修辞学》）

　　这些都是近年来我诗中经常出现的意象，也是我心的寄托。在诗中，这颗心就是万物之心，所谓“真我”，就是把自身化为一切存在的我。于是，由于我们对这个世界完全开放，我们也就完全不妥这个世界限制。
　　超现实主义极终的目的也许在求取绝对的自由，因而自动性（automatism）成为一个超现实主义者的重要手段，最后的效果或在：“使无情世界化为有情世界”，“使有限经验化为无限经验”，“使不可能化为可能”，希望一切能在梦幻中得以证果。但不幸超现实主义者犯丁一个严重的错误，即过于依赖潜意识，过于依赖“自我”的绝对性，致形成有我无物的乖谬。把自我高举而超过了现实，势必使 “我” 陷于绝地，而终生困于无情世界，面于有限经验，人永远是一种“不可能”。现实是超乎概念的，一个诗人如要掌握现实，就必须潜入现实的最底层，抚摸它，拥抱它，与它合而为一
　　我对超现实主义者视为主要表现方法的“自动语言”，尤为不满，但我却永远迷惑于透过一种经过修正后的超现实手达所处理的诗境（我不否认我是一个广义的或知性的超现实主义者，“知性”与“超现实”也许是一种矛盾，但我企图在诗中使其统一，这种诗境只有当我们把主体生命契入容体事物之中时，始能掌握。当我想写一首《河》的诗，首先在意念上必须使我自己变成一条河，我的整个心身都要随它而滔滔，而汹涌，而静静流走，扔一颗石子在河心，我的躯体也就随着一圈圈的波浪而向外还渐扩散，荡漾。这种“与物同一”的观念，在我近几年的作品中愈来愈为明显，例如《不被承认的秩序》、《死亡的修辞学》，《大地之血》，《诗人的墓志铭》，以区最近完成的《裸奔》，《巨石之变》等，俱是如此。
　　《诗人的墓志铭》一诗，是写给所有与我诗观相同的诗人的，这是一首说理的诗，虽不完全像十八世纪英国诗人颇普的那首《批评论》(An Essay on ctiticism），但能具体而完整地表达出我新建立的诗观，这是其中的一节：

主要乃在
你把歌唱
视为大地的诠释
石头因而赫然发声
河川
沿你的脉管畅行
激流中，诗句坚如卵石
真实的步物在形式中总伏
你用雕刀
说出万物的位置

二

　　在风格的演变中，我要掌握的另一个因素是意象语的鲜活与精炼。我觉悟到，写诗犹之插花，安排意象应先求疏落有致，浓淡得宜，才能进而争奇斗胜。秩序是必要的，尽管这种秩序不必限于一般的诗律，甚至可能反诗律，但仍须有种个人制定的秩序，那怕是“不被承认的秩序”。完成此一秩序最艰苦的工作可能是“寻言”， 不错，在理论上，思想与语言是一体的，同生同灭，但在创造过程中，内心先有朦胧的诗意，而后寻找适当的语言予以表达，或先有一个感性特强的诗向，经过职酿，剪裁，配置而后产生诗意，这都是常有的现象。不过，如何求得贴切的、鲜活的，或为表现某种特殊心象所需的语言，实为一个诗人最大的挑战。
　　在对语言的经营中，我以往过于侧重意象的铸造，致有时怯于割舍，或疏于选择而形成浪费。因此，慎选语言，并进而将其捶炼成为精粹而鲜活的意象，便成为我近年来特别关注的课题。就在这段严格的自我批评与语言实验期间，我作品的风格一变再变，反复不定，有繁复转折如《月问》、《黑色的循环》、《啸》、《巨石之变》者，也有轻灵淡远如《白色之酿》、《随雨声入山而不见雨》、《金龙禅 寺》、《下午元歌》者，有感时抒怀如《独饮十五行》、《无非》者，也有诠释个人思想如《雪》、《不被承认的秩序》、《诗人的墓志铭》者。大致说来，我尚能在作品中把握自己的诗观，顾及一首诗整体美的呈现，尤其念念不忘于节奏的自然发展。
　　风格互异，创作时的情况自然也不相同。我写诗绝大部分是在夜阑人静时进行，每当灯下独坐，舒纸展笔之际，如胸中风味云卷，波涛澎湃，意象一个接一个地涌现，大多能意到笔随，甚或笔不及书，其结果通常是一首所调“重工业型”的长诗，但有时苦坐玩思，或绕室徘徊，偶然从袅袅烟圈发现一闪火光，随即像捕捉蝴蝶似的匆匆将其攫住，然后往纸上一压，其结果可能是一首“轻工业型”的小诗。比较说来，前者往往需要宽敞的心灵空问，以便作长时间的酝酿。对于诗人，酝酿工夫极端重要，这也正是由米变饭，由饭变酒的必要过程。
　　最令我自己不解的是，有时我会在极偶然的情况下，任意挥洒出一些“无心插柳”的作品；这就是说，这些诗往往是我自己并不以为然，而大多读者却给以出乎意外高的评价，《独饮十五行》，《金龙神寺》、《有鸟飞过》，以及《裸奔》等即是如此。这些诗通常是未经苦思，遽尔成篇，好像它们早就隐伏在一不自觉的暗处，呼之即出。诗贵创造，而创造当以自然为佳。所谓“自然”，大概就是像一株树似地任其从土壤中长出，因而宇宙的秩序，自然的韵致，生命的情采也就都在其中了。
　　今日诗坛，反晦涩已成为某部分读者批评现代诗以及同代诗人攻击异己的战术之一，而我也曾一康成为被围攻的对象。晦涩不可成风，本为有心人的针砭，但“晦涩”一词通常由于使用者言之泛泛，未作界说，其本身反而先晦涩起来。文学史中，晦涩的诗所在多有，而且多为大 诗人的作品。如就诗的构成而言，晦涩因素甚生，诸凡暗喻，象征，暗示，以及形而上的与禅诗等手法，都是造成程度不等的晦涩的原因。无论如何，我们不能仅以“看不懂”此一理由而否定其潜在的意义与价值。严格说来，“晦涩”是一回事，“隔”是一回事，“乱整”是另一回事，三者不能混为一谈。“晦涩”是思想与风格问题，“隔”是境界问题，“乱整”则是作者道德问题，但都与语言之处理有关，所以我常说，诗人是清醒着做梦的人，他可以是诗的奴隶，但必须是语言的主人。
　　另外，读者对诗的接受，层次各有不同，有的追求诗中的散文意义，有的仅求感通，有的偏好诗中的玄想，有的迷于诗中如梦的情趣，故诗的“可欣赏性”，往往因读者而异。对我个人而言，我宁取轻度的晦涩，而舍毫无艺术效果的明朗，不必否认，我确曾写过不少一般认为晦涩的诗，要者如《石室之死亡》，我也曾改弦易辙，写过许多所谓“明朗”的诗，如《西贡诗抄》，与乎本诗集中的大多数作品。然而，令人惊异的是，纵然明朗，竟仍然有许多读者看不懂，反而晦涩的诗却一再受到批评家的论析与评价。由此可知，“不懂”实在只是个别情况与层次问题，而且我始终相信“诗有可解，不可解，不必解者，若水月镜花，勿泥其迹可也”（谢茂秦语），这种说法，说是迷信亦无不可。
　　其实，现代诗发展到今天，清者自清，浊者自浊，晦涩成风的现象已成过去，问题严重的反而是因要求明朗化的矫枉过正而形成诗的散文化，此一倾向，近年来尤因“大众化”一词的滥用而益趋恶化。一般读者不能欣赏诗，主要原因乃在他们素来习惯散文的读法；直达作者的堂奥，既畅快又方便，迂回转折，太费心神，更不要说一径通幽的象征或暗示了。他们读得懂的诗大多文法清晰，结构无不逻辑，但不幸他们读的正是散文。为了大众化，势必散文化，唯其散文化，始能大众化，于是便形成一种恶性循环。一首难懂的诗，纵然障碍重重，其中含有可予衍生和转化的意义，可能性很大，但一首看了就懂，懂后发现不过如此，既无味可嚼，又无思可想，其本身是毫无可能的。 我想，辦识诗与散文最简单而又有效的办法，就是把诗的分行形式改为散文的续接形式，结果如发现只不过是一篇“通晓明畅”的短文，这必然是一首伪装的诗。实际上，份伪诗也有两种，一种情况是结构混乱，意象堆砌，情感泛滥，另一种情况是叙述分明，交代清楚，但毫无诗素可言，前者固不足为法，后者却成了走大众化路线的所谓“新现代诗”的致命伤。
　　基本上，我的一贯诗法是“以小我暗示大我。以有限暗示无限”，而且深信：诗是透过个人经验，冷眼观世界的东西，潇潇洒洒，无拘无束。与现实的关系是不即不离，既是诗人生命情采的展现，也是时代与社会的脉搏，虽无实用价值，却须提供一种有意义的美 （a significant beauty），我所谓诗的“纯粹性”，仅此而己。
　　有个时期，我颇心仪形而上的诗，但终因难以掌握其中的玄奥，且不习惯那种以情喻理的表达方式，致一无所成。我也曾迷恋过惠特曼，且一度认为目前台湾全心全力投入经济建设，亦如美国当年移民初期之大草原建设，我们诗坛正需要他那种以个人为基点，歌须生命与创造，结构雄浑，气势磅礴的史诗形式，但我也仅止于心向住之，无力尝试。由于不满早年自己的狂热诗情，另一个时期我曾扬育要写一些“冷诗”，冷诗并非理性的诗，亦非泰戈尔式的哲理诗，具体地说，王维的诗境庶几近之，但又不仅限于清风明月。即尽量抽离个人的情绪与成见，以求诗质的冷凝，迭经实验，可观者不多，仅《有鸟飞过》，《某小镇》，《金龙禅寺》，《屋顶的落月》等七八首而己。
　　此外，我也曾对华勒士•史蒂文斯动过心，并试译过他一部分作品（载于《幼狮文艺》233期）。我发现我与他的诗观颇为相近，譬如他认为“诗不是事物的观念，而是事物的本身”，这正与我的看法不谋而合。他的诗法确有独到之处，他是一位“思想性”的诗人，“理趣”也许就是他取胜之所在，台湾有人摹仿过他，但仅袭其皮毛而已。我曾借用他的诗题“十三种看山鸟的方法”，以及姜白石“数峰清苦，商略黄昏雨”的诗句而级成《清苦十三峰》作为诗题，后有人据以妄称，我这首诗是受到史蒂文斯的影响，读者参阅我与史氏的作品后，当知其不确，这是附带的一点说明。
　　总之，我的文学因缘是多方面的，从李杜到里尔克，从禅诗到超现实主义，广结善缘，无不钟情，这可能正是我戴有多种面具的原因之一，但面具后面的我，始终是不变的。